پیشگویی‌های شکسپیر در تهران

مازیار سیدی گفت: هنوز که هنوز است هرروز سر اجرا دارم بیشتر به این نتیجه می‌رسم که توفان، متنی خیلی امروزی است، متنی است مرتبط با مسائل و چالش‌های امروز ایران و جهان.

  به تعبیر یان کات، هر متنی باید معاصر ما باشد و اگر نیست ما باید آن را معاصر خودمان کنیم. چه‌چیزی در توفان شکسپیر دیدید که فکر کردید این متن معاصر ماست یا می‌تواند معاصر ما بشود و ما امروز باید در تهران بنشینیم و اجرایش را ببینیم؟

مازیار سیدی: دلیل انتخاب متن یک وجه فنی دارد، یک وجه تجاری دارد و یک وجه شخصی. بخش تجاری‌اش خیلی ساده است، اگر قرار بود متنی از شکسپیر اجرا شود، ترجیح می‌دادم متنی باشد که کمتر اجرا شده؛ یعنی تماشاگر کمتر با این متن از شکسپیر مواجه شده باشد. آثاری مثل هملت، لیرشاه و مکبث به دلیل زیاد اجراشدن شناخته‌شده‌تر هستند.

هنوز که هنوز است هرروز سر اجرا دارم بیشتر به این نتیجه می‌رسم که توفان، متنی خیلی امروزی است، متنی است مرتبط با مسائل و چالش‌های امروز ایران و جهان؛ چه به‌لحاظ سیاسی و چه به‌لحاظ اجتماعی. ضمنا در این پروژه اول متن انتخاب نشد؛ اول پروژه طراحی شد و بر مبنای این پروژه من دنبال متن گشتم. باید متنی را انتخاب می‌کردم که قابلیت اجراشدن با امکانات امروز من را داشته باشد. دنبال این بودم که اگر قرار است در دانشگاه اجرا شود، متنی باشد که کیفیت و اعتبار آکادمیک داشته باشد، متنی باشد که بتوانیم به‌عنوان شروع یک پروژه دانشگاهی ارائه‌اش دهیم.

وقتی که رفتم جست‌وجو کردم، متوجه شدم در خیلی از مدارس تئاتر دنیا زمانی که می‌خواهند کار را شروع کنند، با اجرای متون کلاسیک شروع می‌کنند. دیدم متنی از شکسپیر می‌تواند کارورزی خیلی خوبی باشد برای بچه‌های تازه‌کاری که می‌خواهند کار کنند. جدای از این، متون شکسپیر در قیاس با نمایش‌نامه‌های یونان باستان، این امکان را برایم مهیا می‌کرد که بتوانم از تجربه زیست خودم چیزی به آن بیفزایم. وقتی فهمیدم انتخابم شکسپیر است، به متون مختلف رجوع کردم و ترجیحم متنی کمتر دیده‌شده بود و متنی که قابلیت اجرا برای یک‌سری جوان در سن‌وسال کم را داشته باشد. توفان، کمدی بود، راحت‌تر قابل لمس‌شدن از طرف بچه‌های جوان‌تر بود. تعداد بازیگر زیادی لازم داشت، پس مناسب برای پروژه دانشگاهی بود.

 دلایل فنی و تجاری انتخابتان را گفتید. آن چیزی که حالا توفان را بین سایر متن‌ها برایتان جدا از مسائل فنی معاصر می‌کرد چه بود؟

سیدی: یک‌جور نقد بامزه سیاسی می‌کند، خیلی شیرین این کار را انجام می‌دهد. انگار با روحیه‌ای کودکانه حرف‌هایی عمیق می‌زند، درباره همه‌چیز. راجع به سیاست، فلسفه، اجتماع و... اما این کار را شیرین می‌کند. متن نه آن‌قدر خشن است که مثل تراژدی‌هایش عبوس و جدی به مسائل بپردازد، نه لوده است. یک حد وسطی را شکسپیر اینجا رعایت کرده که ارتباط برقرارکردن با آن برای مخاطب نسل جوان امروز شدنی است. دغدغه‌های این متن، برایم خیلی قابل لمس بود، حتی ملموس‌تر از خیلی کمدی‌های دیگرش؛ مثلا رؤیای شب نیمه تابستان.

 آقای سرور، کمی از تاریخ اجرای این متن شکسپیر از زمان خود او تا الان بگویید و اینکه مشخصا چرا برای هم‌عصرهای شکسپیر، متن جذابی بوده و تا الان هنوز دارد در همه‌جای دنیا روی صحنه می‌رود؟ در هر دوره‌ای چه آدم‌هایی چطور این متن را معاصر خودشان کرده‌اند؟

رضا سرور: پیش از هرچیز مایلم نکته‌ای را درخصوص معاصربودن شکسپیر بگویم. در چهار قرن گذشته، شکسپیر هربار به‌خاطر یکی از خصوصیات متن‌هایش معاصر شده است. در قرن هفدهم شکسپیر به دلیل ارائه تصویر اومانیستی‌ای که از انسان نشان می‌داد معاصر بود، در قرن هجدهم ـ و به‌خصوص در دهه ١٨٣٠ ـ درون‌مایه‌هایی که در آثارش بر ابهام جنسیتی و مبدل‌پوشی دلالت داشت بیشترین تأثیر را بر تئوفیل گوتیه، ژرژ ساند، بالزاک، دو وینی، مریمه و... گذاشت و رمان‌هایی چون مادمازل موپن (گوتیه)، للیا (ساند)، دختر زرین‌چشم و سارازین (بالزاک) از آثار او الهام یافتند. در اوایل قرن نوزدهم، رمانتیک‌ها درون‌مایه‌های تغزلی آثار او را برجسته کردند و در قرن بیستم، تأویل‌های روان‌کاوانه و بعد سیاسی به‌ترتیب مورد توجه قرار گرفتند. درواقع آثار شکسپیر؛ چه در عرصه ادبیات و چه اجرا، آزمایشگاهی بودند برای پروراندن ایده‌های نو و انعکاس بحران‌های اجتماعی و سیاسی در آن. آثار شکسپیر میانجی‌هایی بودند که تئاتر نوین خود را در آنها بازمی‌یافت و از طرف دیگر از طریق دستاوردهای جدید تئاتری، آثار شکسپیر بهتر فهمیده می‌شد. این روند تا اواخر دهه ١٩٨٠؛ چه در حیطه درام‌نویسی و چه در عرصه اجرا بسیار چشمگیر بود. اما از اوایل دهه ١٩٩٠، این تأثیر کم‌رنگ شد و شکسپیر معاصر به‌تدریج جای خود را به شکسپیر جهانی داد. در طول این چهار سده هیچ‌وقت شکسپیر تا این حد جهانی نبوده است. ما امروز مثلا شکسپیر آلمانی، شکسپیر فرانسوی و شکسپیر ژاپنی داریم. آنها شروع کردند به یافتن مسائل ملی و بومی خویش در آثار شکسپیر و حالا در سال‌های اخیر، با اوج‌گرفتن تعداد ترجمه‌ها و اجراهایی که از شکسپیر در ایران می‌شود و نیز دخل و تصرف‌های مداوم اجرائی در این متون، ما کم‌کم در آستانه مواجهه با شکسپیر ایرانی هستیم و زمینه برای درک درونی این متون برای ما فراهم می‌شود. به این معنا شکسپیر جهانی جایگزین شکسپیر معاصر شده است.  اما به نظرم حتی اگر  امروز در سطحی‌ترین لایه بخواهیم درام‌هایی را از شکسپیر پیدا کنیم که با مسائل روز ما منطبق باشد، شاید توفان در آخرین رده‌ها قرار می‌گیرد. از نظر من متن توفان شاید در مقایسه با درامی مثل چشم در برابر چشم، کمتر معاصر ما قرار بگیرد؛ اما چنان‌که گفتم، می‌تواند برای کارگردانان جوان ما عرصه‌ای باشد برای کشف سویه‌های تئاتری جدید و تجربه‌های نو. توفان از بدو امر که نوشته شد، از متونی بود که به‌شدت از آن اقتباس شد؛ به خاطر اینکه هم زمینه‌ای رئالیستی داشت هم داستان پریان جذابی بود. این نمایش‌نامه، تصویری تمام‌عیار از انسان رنسانسی ارائه کرده و همین نکته در کنار وجه قصه پریانی‌ آن باعث شده به چشم رمانتیک‌ها بیشترین جذابیت را برای اجراهای صحنه‌ای داشته باشد. از طرف دیگر، طبق تفسیر‌هایی که آن زمان خیلی مد بود، تصویر پراسپرو، قهرمان نمایش، تصویر شکسپیر از خودش پنداشته می‌شد و این نمایش را یک‌جور نمایش اتوبیوگرافیک می‌دانستند. همیشه ترکیب همه این وجوه، برای مفسران و کارگردان‌ها جذاب بوده است.  نکته آخر اینکه در تمام نمایش‌نامه‌های شکسپیر ـ چه تراژدی و چه کمدی ـ نوعی پایان تلخ وجود دارد؛ یعنی در کمدی‌های شکسپیر که با ازدواج پایان می‌یابد، همیشه کنایه تلخی وجود دارد که تعریضی است بر پایان خوش نمایش؛ اما توفان با گونه‌ای اعتدال تمام می‌شود. یک جور بخشایش در متن دیده می‌شود که به چشم می‌آمد و از قضا آقای سیدی و امینی با آن مسئله داشتند و تغییرش دادند؛ یعنی فکر کردند اگر این وجه بخشایش در متن کم‌رنگ بشود، ارتباط آن با زمانه ما بیشتر می‌شود و  زمینه معاصرشدن متن فراهم می‌آید.

  آقای امینی، آقای سیدی نکاتی گفتند راجع به اینکه چه خواسته‌هایی از متن داشته،چه نگاهی به متن داشته و اینکه چرا به‌نظرش این متن به درد اجراشدن می‌خورده است. شما در دراماتورژی‌تان چگونه سعی کردید ایده‌های کارگردان را تبدیل به وجوه ملموسی برای اجرای صحنه‌ای بکنید. چه افزودید و چه کم کردید؟ درباره روند دراماتورژی متن توضیح می‌دهید؟

فرهاد امینی: اولین سؤالی که در جایگاه دراماتورژ هنگام مواجهه با متن باید پرسیده شود، این است که چرا این متن الان و اینجا باید اجرا شود؟ و این چرایی به ما کمک خواهد کرد که بدانیم حالا می‌خواهیم با متن چه کنیم تا آن اتفاقی که می‌خواهیم بیفتد. بین کمدی‌های شکسپیر، دو اثری که اسم‌شان در جامعه ایران دست‌کم بیشتر شنیده شده، رؤیای شب نیمه تابستان و توفان هستند. توفان این وسط خیلی جالب است، نمایش‌نامه‌ای است که انگار طلیعه یک جهان مدرن را دارد نشان می‌دهد، انگار ما با نویسنده‌ای طرفیم که این نبوغ را داشته که لایه‌های زیرین و نهفته جامعه‌اش را ببیند و آینده را یک‌جوری پیشگویی کند و اتفاقاتی را که بعدا می‌افتد، ببیند و بنویسد.

در این اجرا چند سطح مختلف از زبان وجود دارد که بعضی از این سطوح مختلف زبان حتی بداهه به دست آمد؛ یعنی در تمرین‌ها به آن رسیدیم. ولی به‌هرحال مجموعه‌ای از ایده‌های اجرائی وجود داشت که من باید آنها را با متن تطبیق می‌دادم؛ یعنی مازیار سیدی تعدادی تصویر ذهنی از اثر داشت و این تصاویر باید با متن سازگار می‌شدند. طبیعتا چون روند کار طولانی بود، ایده‌ها تغییر می‌کرد و تصویر‌هایی که مازیار داشت عوض می‌شد. نتیجه آن روند طولانی این شد که بعضی صحنه‌ها- مخصوصا در پرده اول- در یکدیگر ادغام شوند و ما با صحنه‌هایی موازی طرف باشیم که به ریتم اجرا هم کمک می‌کند تا بتوانیم آن تصویر اولیه را که مخاطب قرار است دریافت کند به‌سرعت به او انتقال بدهیم.

 در این اجرا مشخصا لحظاتی از یک زبان نسبتا فاخر سقوط می‌کنید به یک زبان کاملا روزمره و بعد دوباره برمی‌گردید به همان زبان فاخر. چرا فکر کردید که این توی ذوق تماشاگر نمی‌زند؟ اصلا دلیل این انتخاب چه بود؟

امینی: زبانی که ما استفاده کردیم، زبان آرکائیکی نیست. لااقل زبانی که پراسپرو و شاه و همراهانش با آن حرف می‌زنند، زبانی است که انگار یک‌جورهایی در حافظه فرهنگی مخاطب طنینی دارد. معنایش این است که اینها آدم‌های خاصی هستند، آدم‌های طبقه خاصی از جامعه، طبقه فرادست.

  چرا تصمیم گرفتید پرده سوم نمایش‌نامه را کلا حذف کنید؟ این پرده اتفاقا می‌توانست با رویکرد شما در تأکید روی گفتمان قدرت کاملا هم‌خوان باشد.

سیدی: این تکه، از روز اول که من با آقای سرور و فرهاد امینی صحبت می‌کردم، اذیتم می‌کرد، برای اینکه در وهله اول مقادیری از هدف اصلی‌ای که داشتیم دورمان می‌کرد و در وهله دوم این خطر را داشت که متن را ببرد به سمتی که نتیجه کار آن کیفیتی را که می‌خواستم نداشته باشد. پرده سوم یک پرده فوق‌العاده رمانتیک است، پرده‌ای است که شخصیت فردیناند با یک‌سری شاخ‌و‌برگ و کنده‌های زیادی وارد و با میراندا روبه‌رو می‌شود و صحبت‌های عاشقانه‌ای رد‌و‌بدل می‌کنند. بخش رمانتیک بخشی است که اساسا با ذهنیت من از اجرا هم‌خوان نبود. در ضمن به‌شدت هم زمان نمایش را طولانی می‌کرد و خطرات دیگری هم داشت: وقتی داریم با تعدادی بازیگر کار می‌کنیم که ٧٠ درصدشان دفعه اولی است که روی صحنه می‌آیند، این خودش تا حدی به ما تحمیل می‌کند چه ‌‌ایده‌هایی را باید در اجرا بگذاریم تا بازیگران تازه‌کارمان از پسِ اجرای‌شان بربیایند. من نه حاضر بودم به‌خاطر کم‌تجربه‌بودن بازیگرها از خیلی از ایده‌ها صرف نظر کنم و نه حاضر بودم بازیگرم را توی این خطر بیندازم که نتواند از پس اجرای نقشش برآید. حد وسطی را باید می‌گرفتیم؛ پس آمدیم با تعدادی تصویر که انگار خلاصه‌ای از آن پرده بود، ماجرای آن پرده را نشان دادیم.