گفت‌وگو با پرویز جاهد درباره سینمای پساانقلاب؛
مخملباف پدیده منحصربه‌فردی در تاریخ سینمای ایران است/ طالب‌زاده، شورجه، حاتمی‌کیا و شمقدری، ادامه‌ی تفکر اولیه مخملباف‌اند
پرویز جاهد می‌گوید: سینما به عنوان مظهر رژیم فاسد گذشته و پدیده‌ای مبتذل مطرح بود و انقلاب یک‌جورهایی با یورش به سینماها، میکده‌ها و فاحشه‌خانه‌ها آغاز می‌شود.
ایران‌آرت: سینمای پس از انقلاب وامدار چه کسانی است و چگونه به پیشرفت امروزی خود رسیده؟ پرویز جاهد می‌گوید: خیلی طول کشید تا امثال بیضایی و دیگران توانستند دوباره فیلم بسازند. بیضایی با «مرگ یزدگرد» شروع می‌کند. تقوایی خیلی دیرتر. کیمیایی «خط قرمز» و مهرجویی «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» را می‌سازد که همه یک‌جورهایی سیاسی هستند و به انقلاب ربط دارند و همگی در گفتمان سیاسی انقلابی و تاریخی ساخته می‌شوند.
در اینکه سینمای بعد از انقلاب در عرصه‌های بین‌المللی بسیار موفق‌تر از سینمای پیش از انقلاب است، شکی نیست، اما چه کسانی چراغ این راه را روشن کرده‌اند؟ آیا این موفقیت بازهم کارِ فیلمسازان موج‌نویی پیش از انقلاب بود؟ از طرفی آیا می‌توان سینمای دفاع مقدس که محصول دوران جنگ با عراق است را به‌عنوان سینمای مخصوص سال‌های پس از انقلاب دانست؟ این سینما تا چه حد به ژانر سینمای جنگ نزدیک است؟ اصولا ژانرهای سینمایی چقدر در ایران وجود دارند؟ چرا در ایران سینمای وحشت نداریم؟در گفت‌وگوی ایلنا با پرویز جاهد این سوال‌ها مرور شده است.
می‌گویند حرکت موج نوی سینمای ایران پس از انقلاب متوقف شد. پس از آن تا سال‌ها بیشتر فیلم‌ها محتوای ضد رژیم شاه، دستگاه ساواک و تحت‌تاثیر جو سیاسی زمانه هستند تا اینکه دوباره موج‌نویی‌ها مثل کیمیایی، مهرجویی و نادری با فیلم‌هایی مثل دندان مار، اجاره‌نشین‌ها و دونده وارد سینما می‌شوند و حرف‌های تازه‌ای می‌زنند. همین گروه می‌گویند حرکت دوباره موج نو است که بعد از انقلاب سینما را نجات می‌دهد؟
یک‌جورهایی بله. اصلا وضعیت سینما بعد از سال‌های ابتدای انقلاب یک وضعیت برزخی است. در آن زمان روی موجودیت سینما بحث بود؛ اینکه باید باشد یا نباشد. سینما به عنوان مظهر رژیم فاسد گذشته و پدیده‌ای مبتذل مطرح بود و انقلاب یک‌جورهایی با یورش به سینماها، میکده‌ها و فاحشه‌خانه‌ها آغاز می‌شود. یعنی همه اینها در یک ردیف قرار می‌گیرند و مورد خشم جامعه مذهبی و انقلابی‌اند. در آن زمان سینما از نگاه برخی انقلابیون و بخش‌هایی از مردم جامعه، در کنار فحشا و میخوارگی قرار می‌گیرد. دیدگاه عمومی به سینما منفی است و به آن به عنوان پدیده‌ای مذموم و شیطانی نگاه می‌شود. خیلی طول می‌کشد تا از این وضعیت رها شویم. آن سال‌ها تلاش و مبارزه اصلی سینماگران برای اثبات مشروعیت سینما در جامعه ایران است. اگر فتوای امام خمینی(ره) نبود که گفت سینما با فحشا فاصله دارد، اصلا امروز سینمایی در ایران وجود نداشت؛ چون خیلی از روحانیون سنت‌گرا با موجودیت سینما مخالف بودند و وجودش را نمی‌خواستند. اگر آن فتوا نبود، اصلا سینما ادامه پیدا نمی‌کرد. در چنین وضعیت برزخی که سینما بین ماندن و نماندن معلق است، خود سینماگران هم بلاتکلیف هستند. سینماگران قبل از انقلاب و همه عوامل سینما درگیر آن هستند. عده زیادی که ترسیدند، جمع کردند و فرار کردند و عده زیادی هم به خاطر فعالیت‌شان در فیلمفارسی و سینمای جاهلی به محکمه‌ها فراخوانده شدند. موج‌نویی‌ها یا سینماگران روشنفکر با اینکه به دید دیگری به آنها نگاه می‌شد و به‌هرحال کمتر آلوده فساد سینمای فارسی بودند یا از دید نظام موجود و نیروهای انقلابی آلوده نبودند، اما بازهم وضعیت روشنی نداشتند.
خیلی طول کشید تا امثال بیضایی و دیگران توانستند دوباره فیلم بسازند. شاید حداقل یکی دو سال. بیضایی بعد از انقلاب با «مرگ یزدگرد» شروع می‌کند. تقوایی خیلی دیرتر شروع می‌کند. کیمیایی «خط قرمز» و مهرجویی «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» را می‌سازد که همه اینها یک‌جورهایی سیاسی هستند و به انقلاب ربط دارند. مهرجویی بعد به فرانسه مهاجرت می‌کند اما خیلی آنجا نمی‌ماند و زود به ایران برمی‌گردد. بیضایی در یک بستر تاریخی، یک وضعیت انتقالی را از یک دوره تاریخی به دوره تاریخی دیگر با نمایشنامه و فیلم درخشانش (مرگ یزدگرد) نشان می‌دهد که در آن بین وضعیت انقلابی و دگرگونی سیاسی در جامعه ایران امروز و انقلاب، با وضعیت تاریخی پیش از اسلام و تغییر حکومت ساسانی به خلفای اسلامی شباهت‌هایی وجود دارد. این فیلم‌ها در گفتمان سیاسی انقلابی و تاریخی ساخته می‌شوند. البته در همان دوره، خیلی‌ها هم از فیلمفارسی به سینمای بعد از انقلاب آمدند؛ تغییر ماهیت ظاهری دادند و خودشان را انقلابی جا زدند و همان مایه‌ها، داستان‌ها، شخصیت‌ها و روایت‌های فیلمفارسی را یک‌جور دیگری وارد فضای فیلم بعد از انقلاب کردند. در فیلم‌های آنها، جاهل فیلمفارسی تبدیل به ساواکی شد یا آرتیست‌اش که با آن جاهل درگیر می‌شد، تبدیل به انقلابی شده بود که پیشینه سنتی هم دارد و نمازش را می‌خواند و چاقویش شده هفت‌تیر. باید گفت بعد از انقلاب، سینمای جدی و هنری با همان موج‌نویی‌ها دوباره پامی‌گیرد. چون هنوز نسلی به وجود نیامده که سینمای دیگری را به ما معرفی کند. همه چیز معلق است. هنوز نه آموزش سینما هست و نه دانشگاهی برای تربیت نسل جدید. جوان‌های علاقه‌مند هم در آن دوران درگیر سیاست بودند. یعنی اگر کسی دوربین هشت‌میلیمتری داشت یا در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان سینما یاد می‌گرفت یا در سینمای آزاد آن موقع کار می‌کرد، حالا دوربین‌اش را برداشته بود و از تظاهرات مردم و درگیری گروه‌های سیاسی در خیابان‌ها فیلم می‌گرفت یا وابسته‌ی یک گروه سیاسی شده بود و می‌خواست برای آن گروه فیلم تبلیغاتی بسازد. در چنان وضعیتی کسی دنبال سینما به مفهوم هنر سینما نبود. در این درگیری‌های فرهنگی و سیاسی است که کیارستمی دست به کار می‌شود و با همان دغدغه‌ها و مولفه‌های پیشین‌اش در سینمایی که زن در آن غایب است و با محدودیت‌های زیادی مواجه است، داستان‌هایی درباره کودکان کار می‌کند. او سعی می‌کند با محدودیت‌های سینمای ایران در آن دوره کار می‌کند. طبعا پناه بردن به سینما و داستان‌هایی درباره کودکان ریسک کمتری دارد و این موضوع بسیار مهمی در تاریخ سینمای ایران است.
نمایی از فیلم مرگ یزدگر ساخته بهرام بیضایی
در آن دوران فیلم‌ها به سرعت به محاق می‌رفتند؛ «مرگ یزدگرد» توقیف می‌شود. چون وضعیت جامعه سریع تغییر کرده. حجاب اجباری می‌شود و خیلی از این فیلم‌ها به دلیل نداشتن حجاب بازیگرها توقیف می‌شوند نه به دلیل مسائل سیاسی. «خط قرمز» مسعود کیمیایی (بر مبنای فیلمنامه شب سمور بیضایی) اصلا یک فیلم انقلابی است اما به خاطر اینکه در آن یک بازیگر زن بی‌حجاب است قابل نمایش نیست. یا «حاجی واشنگتن» علی حاتمی به خاطر داشتن برخی صحنه‌ها و رقص انتظامی توقیف می‌شود. گرچه هنوز ممیزی و سانسور به شکل سازمان یافته‌اش به‌وجود نیامده اما چون عرف جامعه تغییر کرده، این توقیف‌ها صورت می‌گیرد. این دوره‌‌ی انتقالی تا اواسط دهه 60 که با تاسیس بنیاد سینمایی فارابی، وضعیت سینما و قوانین آن اندکی برای سینماگران مشخص‌تر می‌شود و خط قرمزها معلوم می‌شود و فیلم‌سازها می‌دانند در چه حدود و قالبی باید کار کنند و این باعث می‌شود که فیلم‌های دیگری ساخته شود و فیلم‌سازهای جوان‌تری هم می‌آیند. اما نباید فراموش کرد که موج نوی سینمای ایران به عنوان یک جریان سینمایی، در دهه پنجاه تمام می‌شود گرچه سینماگران موج نویی هستند و در فضاهای متفاوت به حیاتشان ادامه می‌‌دهند.
وقتی می‌گوییم ورود دوباره موج‌نویی‌ها به نوعی سینمای هنری را نجات می‌دهد، حوزه هنری و آدم‌هایی مثل محسن مخملباف و مجید مجیدی کجای کار قرار می‌گیرند؟
محسن مخملباف پدیده واقعا منحصربه‌فردی در تاریخ سینمای ایران است. آدمی است که ابتدا ضدسینماست ولی عاشق سینما می‌شود و اصلا سینما عامل دگرگونی او و چرخش‌های سریع فکری و ایدئولوژیک‌اش می‌شود؛ او از یک آدم فناتیک اسلامی و ضدمدرن، یکدفعه به آدمی سوپرمدرن تبدیل می‌شود که گذشته خودش را قبول ندارد و نقد می‌کند و بعد از آن، آنقدر پیش می‌رود که از فیلمسازی انقلابی و مدافع نظام به فیلم‌ساز تبعیدی و اپوزیسیون تبدیل می‌شود. مخملباف در این چرخه، خیلی سیاسی و رادیکال شروع می‌کند و می‌خواهد درک خودش را از سینما به عنوان سینمای سیاسی و اسلامی جا بیندازد و ایدئولوگ سینمای اسلامی در حوزه هنری است. او می‌خواهد سینمای دیگری را مقابل سینمای روشنفکریِ موج‌نوییِ قبل انقلابی که بعد از انقلاب هم کار می‌کند، راه بیندازد و جبهه جدیدی باز کند.
این گرایش همچنان در سینمای ایران وجود دارد؛ به شکل‌های دیگری مثلا در آوینی ادامه پیدا می‌کند و الان هم می‌رسد به سینماگرانی مثل نادر طالب‌زاده و شورجه و حاتمی‌کیا و شمقدری که ادامه‌ی آن تفکرند که فکر می‌کنند سینما باید حریم‌هایی را حفظ کند و با ابتذال مبارزه شود و به نوعی با سینمای روشنفکری در تضادند. آنها درک خیلی خاصی از سینما دارند و البته نظریات‌شان هم شبیه هم نیست؛ هرکدام یک‌چیزی می‌گویند اما در نهایت همان تفکر است و می‌خواهند تفکر جدید و سینمای آلترناتیوی را که با ارزش‌های اسلامی مدنظرشان هم‌خوان باشد، بیاورند. مخملباف اما از این فضا عبور می‌کند و یکدفعه وارد سینمای روشنفکری می‌شود و فیلم‌هایی با تم رئالیستی انتقادی می‌سازد. مثلا «دستفروش» را می‌سازد که از نظر ساختار سینمایی فوق‌العاده است و نه تنها بهترین فیلم او بلکه یکی از بهترین فیلم‌های سینمای بعد از انقلاب است. او فیلم‌ساز جدیدی می‌شود که هیچ پیشینه‌ای در قبل از انقلاب ندارد. مجید مجیدی هم همینطور. او بازیگر فیلم مخملباف (بایکوت) بود و بعد، خودش سینماگر می‌شود. او هم یک سینمای رئالیستی شاعرانه‌ای را دنبال می‌کند که اوجش «رنگ خدا» و «بچه‌های آسمان» است. البته «بچه‌های آسمان» او خیلی وامدار سینمای قبل از انقلاب است؛ ادامه همان سینمای کودکِ کانون پرورش فکری است که تقوایی و بیضایی و نادری می‌ساختند. سینمایی که شخصیت‌هایش کودکانِ سخت‌کوشِ فقیرِ وابسته به طبقات محروم جامعه هستند و تضادهای اجتماعی در این فیلم‌ها خیلی برجسته است.
نمایی از فیلم گبه ساخته محسن مخملباف
در این بین ژانر دفاع مقدس مربوط به بعد از انقلاب رخ می‌نماید؟
ژانر سینمای جنگ که در گفتمان رسمی اسمش را گذاشته‌اند دفاع مقدس، یک ژانر کاملا جدید در سینمای ایران است که قبل از انقلاب اصلا وجود نداشته است.
قبل از انقلاب برای جنگ ظفار عمان و... هم فیلم‌هایی ساخته می‌شد.
تا جایی که می‌دانم، فیلم داستانی در مورد دخالت ارتش ایران در جنگ ظفار و حمایت شاه از سلطان قابوس، پادشاه عمان، در سرکوبی مخالفان چپ‌گرای این کشور وجود ندارد اما فیلم‌های حادثه‌ای در دهه پنجاه ساخته شد که موضوع آن قدرت‌نمایی ارتش ایران در سرکوب شورش‌های محلی و یاغیانی بود که با حکومت شاه درگیر بودند. فیلم هایی مثل فاتحین صحرای محمد زرین‌دست و غلام ژاندارمِ امان منطقی در این زمینه‌اند. این فیلم‌ها اگرچه مستقیما در مورد جنگ ظفار نیستند اما در همین دوره ساخته شده‌اند و نمادی از ماهیت میلیتاریستی حکومت شاه و قدرت ارتش او در سرکوب مخالفان حکومت بود.
یعنی اِلِمان‌های مشترک مثل قهرمان‌پروری و اسطوره‌سازی فیلم‌های جنگی در آنها نیست؟
چرا. آنها هم به‌هرحال تحت‌تاثیر هالیوود و سینمای جنگی و حماسی و ماجراجویانه دنیا و به خصوص غرب هستند. فیلم‌های اولیه جنگی سینمای ایران هم از همین نوع است؛ یعنی همان الگوهای فیلمفارسی بر آنها غالب است. قهرمان، همان قهرمان فیلمفارسی است که حالا به جنگ رفته است. گرچه خیر و شر تعریفش عوض شده ولی همان دیدگاه قهرمان‌پرورانه نسبت به خیر و شر در فیلمفارسی وجود دارد. اما بعد از مدتی با آمدن سینماگران تازه‌نفس و جنگ‌دیده مثل ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا، فضای سینمای جنگ عوض می‌شود. سینمای جدیدی معرفی می‌شود که پیشتاز در ژانر جنگ است و دوربین در آن، زاویه دید سرباز یا بسیجی‌ای است که خودش شهادت‌طلب است و می‌خواهد برود جنگ و حمله کند و ترس ندارد و دنبال قهرمان شدن نیست بلکه جنگ برای او مقدس است و جنبه ایمانی دارد و به مثابه جهاد و شهادت است و دیگر به عنوان حماسه ملی و میهنی مطرح نیست.
یعنی کار فیلمسازان شاخصی مثل حاتمی‌کیا و ملاقی‌پور که در همین ژانر کار می‌کنند با آن چیزی که اوایل جنگ ما از دفاع مقدس داشتیم خیلی متفاوت است؟
قطعاً فیلم‌های این فیلمسازان متفاوت است با فیلم‌های امثال خاچیکیان و ایرج قادری که فیلم‌های جنگی می‌سازند. اصلا آن ژانر دیگری است و بیشتر سینمای حادثه‌ای و ماجراجویانه است که تقلید ناشیانه‌ای از سینمای حادثه‌ای و جنگی هالیوودی است. اما جنگ در سینمای فیلمسازانی مثل ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا، در واقع عرصه نبرد خیر و شر و ایمان و کفر است. اینها مسائل سینمای جدید جنگی است که با این فیلم‌سازها می‌آید.
می‌توان آن را با کار فیلمسازی مثل الیور استون مقایسه کرد که «جوخه» را می‌سازد؟
سینمای الیور استون، سینمای رادیکال ضدجنگ است که در تقابل با سینمای مین‌استریم (جریان اصلی) جنگی هالیوودی مطرح است. بیشتر در تضاد با فیلم‌هایی مثل «طولانی‌ترین روز» یا «کلاه سبزها» که ژانر مسلط جنگی است، نه سینمای ترنس مالیک و الیور استون یا ساموئل فولر که علیه جنگ و مصائب آن فیلم می‌سازند و فیلم‌هایشان بیانی رادیکال دارد و در تقابل با سیاست‌های جنگ‌طلبانه دولت آمریکاست. سینمای جنگی ما فرق دارد و ضدجنگ نیست اما از طرفی، جسارت، لحن و قالب‌هایی دارند که کلیشه‌های فیلم‌های متعارف جنگی را می‌شکنند و شکستن این کلیشه‌ها، یک نوع جسارت سینمایی و رادیکالیزم است که در سینمای ژانر جنگ اوایل انقلاب وجود ندارد. اینها با توقعات و انتظارات تماشاگر عام سینما نمی‌خواند، کمتر دنبال قهرمان‌پروری و ایجاد هیجان‌های کاذب‌اند و بیشتر درگیر فضاسازی و موقعیت‌سازی‌اند یا مسائل ایمانی و قدسی و معجزه و شهادت برایشان مطرح است. مثلا در «دیده‌بان» حاتمی‌کیا، با اینکه لحن، حماسی است اما قهرمانِ فردی وجود ندارد و جمع، قهرمان است. فرد ممکن است شکست بخورد و کشته شود اما شهادت، اصل است. راه شهید ادامه دارد. او خود را فدای منافع جمع کرده و در واقع در راه خدا شهید شده. در سینمای مستند جنگی آوینی و در سینمای ملاقی‌پور هم همینطور است. در سینمای پس از جنگ است که فردیت مطرح می‌شود و فیلم‌های شخصیت محور مثل «آژانس شیشه‌ای» و «عروسی خوبان» ساخته می‌شود.
نمایی از فیلم آژانس شیشه‌ای ساخته ابراهیم حتمی‌کیا
آیا می‌توان گفت سینمای دفاع‌مقدس یک ژانر است؟
حتما یک ژانر است و ژانر بسیار مهمی است و قابل مطالعه و بررسی از زوایای مختلف. در سینمای ایران، ژانر به مفهوم واقعی کلمه، وجود ندارد. ما چرا در سینمای‌مان ژانر هارور و وحشت نداریم؟ چند تا فیلم وحشت داریم؟ چرا ژانر تریلر و جنایی خوب نداریم. فیلم نوآر و گانگستری نداریم. فیلم‌هایی در مورد اعتیاد و باندهای مواد مخدر و پلیس شاید داریم اما این فیلم‌ها با ژانر تریلرهای جنایی از نوع فیلم‌های هیچکاک و یا داستان‌های جنایی از نوع داستان های «آگاتا کریستی» خیلی فرق دارند.
