نمایشنامه‌نویس و کارگردان«مگافونیا»: بزرگترین کمک به تئاتر کار نکردن است!
نوشتن فقط و فقط استعداد است و زایش و منبع الهام‌گیری هیچ‌وقت اکتسابی نخواهد بود.
ایران‌آرت: میلاد حسینی را از دوره دانشجویی‌اش می‌شناسم که راه سخت‌تری را در پیش گرفته بود که بتواند در هنر تئاتر در مقام نمایشنامه‌نویس و حتی کارگردان حضور پر رنگ داشته باشد اما به اعتبار متن‌هایش او بیشتر یک درام‌نویس است که تاریخ، اقتباس و وضعیت نمایشی را دغدغه‌مند دنبال کرده و بارها جوایزی را هم دریافت کرده است.
نمایشنامه "مگافونیا" که در پایان سال 95 توسط نشر قطره منتشر شد، در آغاز سال 96 به چاپ دوم رسید. در این مجموعه، علاوه بر "مگافونیا"، دو متن "اردوان سوم" و "آذرمیدخت" نیز چاپ شده است. نمایشنامه "مگافونیا" در سال ۱۳۹۲ جایزه نخست اولین جشنواره ملی نمایشنامه‌نویسی ایران را از آن خود کرد و همچنین در همان سال در سالن اصلی تماشاخانه محراب به کارگردانی خودش روی صحنه رفت. "مگافونیا" درباره سرنوشت فرزندان کوروش کبیر و به پادشاهی رسیدن داریوش یکم است. "اردوان سوم" درباره جنگ‌های ایران و روم و امضای صلح‌نامه میان اشک هجدهم (اردوان سوم و تیبریوس سزار روم) است. همچنین نمایشنامه سوم یعنی "آزرمیدخت" نیز یک مونولوگ بلند درباره سرنوشت شوم آخرین پادشاه زن ایران در سلسله ساسانیان است. این نمایشنامه هم از متون برگزیده اولین فصل نمایشنامه‌خوانی فردا در سالن تئاتر محسوب می‌شود و همچنین در سال ۱۳۹۰ در خانه کوچک نمایش به کارگردانی خودش روی صحنه رفته است.
آقای حسینی اولین مواجهه‌تان با تئاتر به چه زمانی بر می‌گردد و علاقه به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی از چه زمانی در شما شکل گرفت؟
اولین مواجهه من با تئاتر به خاطر حرفه مادرم شکل گرفت. مادر من خانم مینا باقری جزو بازیگران گروه تئاتر خانم پری صابری بود و بنابراین من در یک خانه تئاتری به دنیا آمدم. اولین تئاتری که دیدم هم یک تئاتر عروسکی به نام "هفت خوان رستم" بود که خانم هما جدیکار به روی صحنه می‌بردند و من از آن‌جا به تئاتر عروسکی علاقه‌مند شدم. آن تئاتر تلفیقی از یک تئاتر ماریونت و عروسکی بود که مادرم در آن به عنوان عروسک‌گردان حضور داشت. چند سال بعد تئاتر "سیمرغ" دکتر قطب‌الدین صادقی را دیدم که کار خیلی عجیب و غریبی بود و از آن‌جا متوجه شدم که به جز تئاتر عروسکی، یک مدل دیگری از تئاتر هم وجود دارد. بعدها نمایشنامه‌های دکتر صادقی، آقای بیضایی و خانم پری صابری را خواندم و تمایلاتم رفت به سمت ادبیات کلاسیک ایران.
اولین داستان‌هایی که نوشتید چه محتوایی داشتند و دغدغه آن روزهای‌تان در نوشتن داستان چه بود؟
به خاطر دارم که یک مجموعه داستان کوتاه به نام "آن طرف خیابان" نوشته جعفر مدرس صادقی خریدم و داستان‌های کوتاه آن را خواندم و همین مسئله مرا برای نوشتن داستان کوتاه ترغیب کرد. به نظرم آقای مدرس صادقی یکی از بهترین نویسنده‌های ایران است. من کارم را با نوشتن داستانک‌های 40،50 کلمه‌ای شروع کردم و سپس داستان‌های رئالیستی نوشتم. قصه اولین داستان کوتاهی که نوشتم راجع به یک قاضی در دوره پهلوی بود که پرونده قتل یک مرد توسط همسرش در دستش بود و باید در این مورد حکم می‌داد اما قاضی عاشق زن می‌شود و... به هر حال من مدتی را مشغول نوشتن داستان‌های کوتاه شدم و بعد به سرعت تکلیف خودم را مشخص کردم و وارد درام‌نویسی شدم.
چرا داستان‌نویسی و درام‌نویسی را به طور همزمان ادامه ندادید؟
من به شدت بدم می‌آید که آدم چندپاره عمل کند و هر لحظه به یک کاری سرک بکشد. البته این نظر شخصی من است و امکان دارد که خیلی‌ها با من مخالف باشد. به نظرم فضای فرهنگی ایران این اجازه را به هنرمند نمی‌دهد که به طور همزمان در چند شاخه هنری فعال باشد و در همه آن‌ها هم به موفقیت برسد. در فرانسه فردی چون ژان پل سارتر در حوزه‌های مختلفی چون شعر، نمایشنامه‌نویسی، داستان‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی، تئوری فلسفی و... فعالیت می‌کند و در اکثر آن‌ها هم موفق است اما من به شخصه کسی را در ایران سراغ ندارم که اینطور باشد. در تئاتر ما این معضل وجود دارد که یک بازیگر خوب، به زور سعی می‌کند که یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان خوب هم باشد اما نمی‌تواند و یا بالعکس. اگر کسی واقعاً توانایی این کار را دارد، هیچ مشکلی نیست اما من تا به حال ندیده‌ام که در ایران کسی بتواند به طور همزمان در چند زمینه موفق باشد.
حتی خیلی از بزرگان اهل ادب و هنر ما هم سعی کردند که در زمینه‌های مختلف به موفقیت برسند اما در نهایت اینطور نشد. مثلاً احمد شاملو که در شعر یک شاعر بی‌نظیر است، چند فیلمنامه نوشت که فیلمنامه‌هایش چندان دراماتیک نبود و آن فکری که در شعرهایش وجود داشت، در فیلمنامه‌هایش دیده نمی‌شد. افرادی مثل فروغ فرخزاد هم که در شاعری درجه یک بود و شاید در فیلم‌سازی هم می‌توانست موفق باش، اما اجل مهلتش نداد. یا آدمی مثل ابراهیم گلستان که در داستان‌نویسی بسیار عالی عمل کرد و فیلم‌های مستند خیلی خوبی هم ساخت، بیشتر در همان زمینه داستان‌نویسی شناخته شد.
در فرانسه شخصی چون آلن رب-گریه هر ده سال وارد یک رشته هنری شد و در خیلی از آن‌ها هم موفق بود. یا دیوید لینچ و وودی آلن هم در زمینه‌های مختلفی موفق بودند چون وارد هر رشته‌ای که شدند، باور داشتند که می‌توانند موفق باشند؟
بله. آن‌ها به تغییر اعتقاد داشتند. فردی چون آلن رب-گریه وقتی داستان "پاک‌کن‌ها" را می‌نویسد، سرآغاز پدیده ضد رمان می‌شود و یک نوع خط‌شکنی می‌کند. او که وارد عرصه رمان‌نویسی نمی‌شود که کپی‌کاری کند و یا تجربیات گذشته را تکرار نماید. او در خودش می‌بینید که می‌تواند دست به یک تغییر بزرگ بزند. بعدها افرادی چون ناتالی ساروت هم پیرو پدیده جدیدی می‌شوند که آلن رب-گریه با عنوان ضد رمان آغاز می‌کند. بنابراین من معتقدم که اگر یک نفر وارد حوزه‌های مختلف می‌شود، بهتر است که با یک نوآوری و شکل خلاقانه‌ای وارد شود تا شاید اینطور بتواند خودش را تثبیت کند.
شما در رشته نمایشنامه‌نویسی نقش استعداد و قوه خلاقانه را در مقابل تمرین و آموزش چطور می‌بینید؟
نوشتن فقط و فقط استعداد است و زایش و منبع الهام‌گیری هیچ‌وقت اکتسابی نخواهد بود. من در این سال‌ها به آدم‌های مختلفی نگاه کرده‌ام و دارم می‌بینم که آدم‌ها یا خلاقیت دارند و یا ندارند. آن‌هایی که استعداد ذاتی برای نمایشنامه‌نویسی دارند، شاید در نهایت با یادگیری تکنیک‌ها به یک آدم خلاق‌تر تبدیل شوند اما همچنان به یک آدمی که ذاتاً در نمایشنامه‌نویسی خلاق است، نخواهند رسید. بنابراین نقش استعداد در نمایشنامه‌نویسی خیلی مهم است و یک آدمی که خلاقیت ندارد، با تکنیک‌های فراوان هم یک نویسنده خلاق نمی‌شود.
به نظرتان دانشگاه‌های هنر در زمینه پرورش استعداد و خلاقیت هنرجویان به خصوص در زمینه نمایشنامه‌نویسی چقدر تأثیرگذار عمل می‌کنند؟
وضعیت دانشگاهی در اینجا، نه تنها در رشته نمایشنامه‌نویسی، بلکه در اکثر رشته‌ها فاجعه است. سیستم آموزشی ما یک سیستم الکن است. این سیستم، آموزش را به سمت آموزه‌های تئوری می‌برد و عمل را از هنرجویان می‌گیرد. البته این اتفاق در دانشگاه‌های آزاد کمتر می‌افتد. دانشگاه‌های سراسری در این سال‌ها فقط دارند استاد، پژوهشگر و مقاله‌نویس تربیت می‌کنند اما دانشگاه آزاد آدم‌های عملگرا هم تربیت می‌کند. من خودم دانش‌آموخته دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد هستم و کاملاً از دانشگاه آزاد دفاع نمی‌کنم اما شما در همین تئاتر ببینید که بیشتر تئاتری‌های عملگرای ما از دانشگاه آزاد فارغ‌التحصیل شده‌اند.
دغدغه اصلی‌تان در نمایشنامه‌نویسی چیست؟
من برای نوشتن دو دغدغه دارم که در اکثر 15،16 نمایشنامه‌ای که نوشته‌ام، کم و بیش به این دو دغدغه پرداخته‌ام. یکی از این دو دغدغه، نگاه امروزی به تاریخ و شکلی از اقتباس است که در نمایشنامه‌هایم نمود دارد و دیگری مسأله جنگ. در نمایشنامه‌هایی چون "تندوس بی خورشید" و "اکتبر 1942، پاریس" هم این نگاه اقتباسی وجود دارد و هم نگاه به جنگ. نمایشنامه‌های من یک جور طرح پرسش هم هست که چرا دارد جنگ اتفاق می‌افتد؟ چرا صلح نمی‌شود؟ و پرسش‌هایی از این دست.
یادآوری تاریخ به خصوص برای مردم ما که حتی گاهی یادآوری تاریخ برای‌شان دردناک است، می‌تواند دنیای معاصر را زیباتر کند و از طرفی مسأله جنگ هم همواره در منطقه خاورمیانه یک معضل بوده و هر ایرانی آن را به خوبی از دور یا نزدیک و از داخل یا خارج از کشور می‌شناسد. جنگ هیچ‌گاه تمام شدنی نیست اما با نوشتن نمایشنامه و اجراهای تأثیرگذار از آن شاید بتوان مثل اروپای غربی بعد از جنگ جهانی دوم، جنگ را تا حد زیادی کاهش داد. نظر شما در این مورد چیست؟
مطمئناً همینطور است. البته من معتقدم که تولید آثار زیاد ضد جنگ هم خوب نیست چون امکان دارد یک نسل را با خطر ناآگاهی از وضعیت خطرناک پیرامون خود مواجه کند. این‌که در نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس، تفکر غالب ما تفکر ضد جنگ شده، خیلی هم خوب نیست. اثر ضد جنگ در یک مقطعی به نوبه خودش می‌تواند به صلح‌اندیشی کمک کند اما به نظرم در بلند مدت خطرناک خواهد بود چون ما در منطقه‌ای زندگی می‌کنیم که همیشه جنگ تهدیدمان می‌کند. در تاریخ ایران از زمان مادها تا جمهوری اسلامی بیش از هزار و صد جنگ وجود دارد و ما همین الان هم یک جور دیگری درگیر جنگ هستیم، بنابراین اگر بخواهیم صرفاً بگوییم جنگ بد است، به نظر می‌آید که ایرانی نیستیم یا شناختی از ایران و ایرانی نداریم چون کشور ما همواره درگیر این وضعیت بوده است. آدم اگر یک مقدار هوشیار باشد، متوجه می‌شود که الان وضعیت جنگی است و ما در صلح قرار نداریم. این شرایط در کل خاورمیانه حاکم است، نه فقط ایران.
نمایشنامه‌نویسی برای شما درآمدزا بوده؟ توانسته‌اید از این طریق ارتزاق کنید؟
به هیچ وجه. دلیل هم دارد. نخست آن‌که ارتباط ما با دنیای بین‌الملل قطع است و در نتیجه نمایشنامه‌نویسی ایران هیچ حرفی برای گفتن در دنیا ندارد. یک نمایشنامه‌نویس خارجی وقتی جایزه پولیتزر یا تونی را می‌گیرد، دیگر تا آخر عمر به لحاظ اقتصادی تأمین می‌شود. یا از طریق ترجمه و چاپ نمایشنامه نیز می‌تواند به ارتزاق خوبی برسد اما در کشور ما به دلیل عدم وجود قانون کپی‌رایت، خبری از این حرف‌ها نیست و ارتباط‌مان هم که با دنیای بین‌الملل قطع است. از طرفی، وضعیت بازار نشر نیز در ایران فاجعه است. البته این وضعیت در زمان فعلی به خاطر تعدد سالن‌ها و افزایش نشرها بهتر شده و الان نمایشنامه‌ها بیشتر از رمان‌ها می‌فروشد اما همچنان وضعیت طوری نیست که چاپ یک نمایشنامه برای نویسنده درآمد آنچنانی داشته باشد. معضل دیگر هم قراردادهای بی‌سر و تهی است که بین نویسنده با کارگردان و یا تهیه‌کننده بسته می‌شود و در گرفتن پول از خیلی از کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان به شکایت منجر می‌شود و در آخر خیلی‌ها به پول‌شان نمی‌رسند.
از همه بدتر این‌که دولت احساس می‌کرد که تئاتر هم مثل سینما می‌تواند روی پای خودش بایستد و خرجش را خودش در بیاورد در حالی‌که تئاتر یک فرایند هزینه‌بر است و درآمدش هم مثل سینما نیست. در خیلی از کشورهای دنیا، گروه‌های تئاتری از دولت سوبسید می‌گیرند اما در اینجا گروه‌ها باید فکر این باشند که خودشان به طور مستقل درآمدزایی کنند که در نتیجه به تئاتر تجاری منجر می‌شود. در این بین یک پارادوکسی وجود دارد. ما یک سری هنرمند داریم که از گذشته پول نفت گرفته‌اند و همچنان دارند کارهای گذشته خودشان را تکرار می‌کنند که من با آن‌ها هم مخالفت می‌کنم. نه قرار است که دولت پول نفت را بیاورد و مستقیماً به جیب خیلی‌ها بریزد و نه قرار است که هیچ پولی خرج تئاتر نکند. دولت باید به تئاتر پول تزریق کند اما از راه درست. راه درستش هم این است که یک صنفی چون خانه تئاتر با دولت همراه شود و در این زمینه تصمیم‌گیری کند که متأسفانه دولت خانه تئاتر را در مقابل خودش می‌بیند نه همراه خود. از نظر من هنر تئاتر در میان هنرهای نمایشی و تصویری، هنر مادر است و این هنر مادر نباید به حال خودش رها شود.
اخیراً مشغول چه کاری هستید و چه متنی را آماده می‌کنید؟
من الان دارم برای اولین بار یک متن در مورد حکومت قاجاریه و جنگ‌های دوره عباس میرزا با روس می‌نویسم که این نمایشنامه هم به یک بیس پژوهشی احتیاج دارد. هدف من این است که اگر انگیزه و انرژی در من باقی بماند، یک سری از جنگ‌ها و اتفاقات سیاسی تاریخ ایران را دراماتیزه کنم و به روی صحنه ببرم. آرزوی من است که یک تهیه‌کننده برای نمایشنامه "آذرمیدخت" پیدا کنم تا حتی فیلم آن را بسازم چون به نظرم در مورد این نمایشنامه، تصویر بهتر می‌تواند حق مطلب را ادا کند. به هر حال در ایران دایره مخاطبان تصویر از نمایش گسترده‌تر است و گاهی لازم می‌شود که یک آثاری به خصوص آثار تاریخی را مخاطبان بیشتری ببینند تا با خیلی از مسائل سیاسی و اجتماعی آشنا شوند. متأسفانه طی 10 سال اخیر تعداد تئاترهایی که یک سری تحول اجتماعی و سیاسی به وجود آورده به حد صفر رسیده. در حالی‌که وظیفه تئاتر همین است که یک تحولی ایجاد کند. سابقه تئاتر در ایران با این نمایش‌هایی که اخیراً اجرا می‌شود خیلی تفاوت دارد و فرق‌شان از زمین تا آسمان است. البته من در این سال‌ها تئاترهای خوبی چون "میرزا تقی خان" دکتر رفیعی یا حتی "سقراط" حمیدرضا نعیمی را دوست داشتم اما حرف من در مورد نمایشی است که بتواند جامعه را تکان بدهد و حتی جریان‌ساز باشد. وقتی چنین نمایشی وجود ندارد، یعنی یک جای کار دارد می‌لنگد چون در تاریخ تئاتر از چنین نمایش‌های وجود داشته است.
بنابراین شما معتقدید که وضعیت فعلی تئاتر در کشورمان چندان اوضاع مساعدی نیست؟
به قول آقای فرهاد مهندس‌پور الان بزرگترین کمکی که به تئاتر می‌شود کرد این است که کار نکنی. حال تئاتر ما خوب نیست. شاید خیلی از کسانی که نمایش‌های‌شان روی صحنه هست، بگویند که تئاتر حال خوبی دارد اما من برای سندیت حرفم فقط به این نکته اشاره می‌کنم که الان دغدغه همه ما بردن یک نمایش به روی صحنه شده که این یعنی تئاتر مریض است. صرفاً اجرا کردن یک نمایش که همه چیز تئاتر نیست و همه چیز یک تئاتر باید درست و حسابی باشد. خیلی بد است که این را می‌گویم اما متأسفانه طی سال‌های اخیر شاید تئاتر آفریقا هم بیشتر از تئاتر ما پیشرفت کرده و به چیزهایی رسیده که ما هنوز درگیرش هستیم. در تئاتر ما یک سری ارزش‌ها رنگ باخته است. تئاتر ایران از لحاظ اجرایی شدیداً درگیر فرم شده و معنا را فراموش کرده است. فرم خیلی خوب است اما فرم بدون معنا به چه درد می‌خورد؟ وقتی یک تئاتر از معنا تهی می‌شود، دیگر چه فرقی با سیرک دارد؟
ما بیشتر با فرم‌زدگی مواجهیم تا فرم‌گرایی. فرم‌گرایی هم در خودش بار معنایی دارد و فقط ماجرا را پیچیده‌تر می‌کند. تمام کسانی که فرم برای‌شان اصالت داشته، به کنشی رسیده‌اند که واکنش‌هایی را همراه خود داشته، حتی واکنش‌های سیاسی. آن‌ها توجه ویژه‌ای به فرم دارند اما حتی در فرم‌شان هم محتوایی گنجانده شده است.
دقیقاً همینطور است. جالب است که نمایش‌هایی که من اشاره کردم، حتی نکته آموزشی هم ندارند. من یک تئاتر از فرهاد مهندس‌پور دیدم به نام "روز رستاخیر". آن نمایش برای زمانی است که هنوز دانشجو نشده بودم ولی من از آن کارگردانی یاد گرفتم، به طوری که تأثیر آن تا بعد از دانشگاه هم روی من بود. من نمی‌گویم که تئاتر سرگرم‌کننده و تجاری باید حذف شود. حرف من این نیست و اتفاقاً معتقدم همه این‌ها باید با هم باشند اما نباید چنین تئاترهایی غالب شوند. متأسفانه الان چنین تئاترهایی در ایران غالب شده که این یک بحران است. ما یک زمان با بحران مخاطب مواجه بودیم که عده‌ای می گفتند ما 2،3 تا بازیگر سینمایی می‌آوریم تا این بحران حل شود. این‌که بازیگران سینما و تلویزیون و یا حتی ورزشکاران به تئاتر بیایند هیچ اشکالی ندارد اما نباید این اتفاق غالب شود که متأسفانه غالب شده. الان همه با هم دارند رقابت می‌کنند که آدم‌های عجیب و غریب‌تر به روی صحنه بیاورند، به طوری‌که اگر شما یک روز یک آدم سیاسی را روی صحنه دیدید، تعجب نکنید!
برنامه‌تان برای آینده پیش رو چیست؟ قصد ندارید در سال 96 نمایشی را به روی صحنه ببرید؟
من کارگردانی کردن را دوست دارم اما شرایط تئاتر باید بهتر شود. ما الان دچار بحران اقتصادی هستیم. برای قشر ما همیشه کار نیست و مسلماً ما برای امرار معاش باید به سمت کارهای دیگر برویم که شاید از این فضا دورمان کند. هنر این است که شما فاصله‌تان را با آن چیزی که دوست دارید حفظ کنید. تئاتر برای من زندگی است و قطعاً از آن جدا نمی‌شوم اما طبیعتاً شرایط اجرا هم باید مهیا باشد. من الان دارم به دنبال پستویی می‌گردم که نه به سمت بازی‌های تجاری بروم و نه بخواهم چنان ژستی بگیرم که تماشاگر از کار من زده شود و با آن ارتباط نگیرد. چند وقت پیش فیلم "The Offer Best" را دیدم که برایم خیلی فیلم جالبی بود چون این فیلم خیلی هنری بود و در عین حال یک پایان تجاری داشت که تماشاگری که به دید تجاری به دیدن آن رفته بود را هم راضی می‌کرد. برای من جالب بود که کارگردان این فیلم هر دو مفهوم هنری و تجاری-سرگرم‌کننده را در کنار هم آورده بود. به نظرم الان کسی در تئاتر برنده است که راهش را پیدا کند و این کار را انجام دهد.
