کد خبر: 5599 A

کارگردان اسپانیایی می گوید: هیچ‌چیز در کار نیست، راهی برای دانستن اینکه وی چگونه [این لحظات] و حس احتضار را زندگی می‌کند، نیست. اینکه به چه می‌اندیشد، چهره‌اش به چه واکنش نشان می‌دهد...

ایران آرت: آلبرت سرا، سینماگر ٤٢ ساله کاتالونیایی، در حلقه منتقدان و سینمادوستان سرسخت چندان نام ناآشنایی نیست. کارگردان سازش‌ناپذیری که اغلب به واسطه فرمالیسم سازش‌ناپذیر آثارش، و نمونه‌ای از آنچه اصطلاحا از آن تحت عنوان «سینمای آهسته» یا «سینمای کند» (Slow Cinema) نام می‌برند شناخته می‌شود. روزنامه اعتماد امروز از او او گفت و گویی منتشر کرده است. این فیلمساز اسپانیایی، که با فیلم پیشین خود «داستان مرگ من» توانسته بود یوزپلنگ طلایی فستیوال لوکارنو را به دست بیاورد و توجه‌ها را هرچه بیشتر به خود جلب کند، سال گذشته نیز با تازه‌ترین فیلمش «مرگ لویی چهاردهم» - با بازی بازیگر سرشناس «موج نو»ی فرانسه - در فستیوال کن حضور داشت، فیلمی که توانست ستایش گسترده‌ای از جانب منتقدان جهانی به همراه داشته باشد. به همین بهانه گفت‌وگویی با دنیل کاسمن در حاشیه فستیوال کن سال ٢٠١٦ را در ادامه می‌خوانید.

شما هنوز نسبتا جوان هستید. چرا فیلمی درباره پیری و مرگ ساختید؟

نمی‌دانم. شاید قراردادن افراد قدرتمند بر لبه مرگ، لذتی ممنوعه است و چندان از این بابت خرسند نیستم. زیرا وقتی در چنین جایگاهی همه‌چیز در اختیار دارید، زیستن به مراتب دشوارتر است و من این ایده را دوست دارم. من به وضوح این تضاد را دوست دارم، اینکه در قدرت مطلق باشید و تماما به واسطه بیماری، مرگ و پایان زندگی ناتوان شوید. پس با توجه به این ناتوانی، گفته کوتاهی در فیلم هست، وقتی لویی چهاردهم به آن پسربچه، آن پسر بچه بسیار کوچک می‌گوید «در ساخت‌وساز ساختمان‌ها از من تقلید نکن، از اشتیاق من به بناها و جنگ». زیرا این موضوع صحت دارد: آن زمان، دوران اضمحلال حکومت به واسطه پول و ورشکستگی است. پس متوجه هستید اگر وام گرفته یا از بانک‌ها پول بگیرید، و آن را پس ندهید توامان ناتوان می‌شوید و می‌میرید.

کمی مانند «داستان مرگ من» است، که مثابه تصویری است از پایان یک دوران...

بله، پایان یک دوران: وضعیت، و مفهومی است که در فیلم پی گرفته شده است، اینکه آغاز زوال این ایده است و سپس ایده‌های تازه‌ای ظهور می‌کنند، نه بلافاصله، اما آشکار است که در این مرحله رخ نمی‌دهد. من بیشتر متمرکز بر فرآیند احتضار بودم، مفهوم سکرات، و همچنین بازنمایی (زیرا حفظ این مفهوم بسیار دشوار است) و همینطور خلوت؛ اینها چیزهایی هستند که فیلم با آنها در گیرودار است، از خلال نماهایی نزدیک‌تر، از میان برخی انظاری تهاجمی، چشمان، حس جنون... می‌دانید، این چیزی نیست که از درام ناشی شود، بلکه از آن‌چیزی می‌آید که ژان دوشه درباره فیلم قبلی‌ام گفته بود، از دراماتورژی حضور ناشی می‌شود، حضور بازیگر. همه‌چیز به دلیل این حضوری رخ می‌دهد که تجلی می‌یابد، که این حضور سرچشمه می‌گیرد. هیچ‌چیز در کار نیست، راهی برای دانستن اینکه وی چگونه [این لحظات] و حس احتضار را زندگی می‌کند، نیست. اینکه به چه می‌اندیشد، چهره‌اش به چه واکنش نشان می‌دهد... برای من همچنین یک اکتشاف است و درباب زیستن این فرآیند در لحظه حال.

این مساله بسیار درباره فیلم‌های تاریخی اهمیت دارد، زیرا اگر چنین نباشد، مانند یک کلیشه می‌شود. همه ما حقیقت را می‌دانیم، همگی می‌دانیم این شخصیت چگونه بوده، اینکه آن دکتر شخص درستی بوده یا نادرست... معمولا در فیلم‌های تاریخی امور در لحظه اکنون رخ می‌دهند، و خب این همواره بخشی از روش‌شناسی [کار] من بوده است، که از سوی دیگر در قبال بازیگران حرفه‌ای نیز کار می‌کند. این را در آخرین گفت‌وگویم مختصرا بیان کردم، که این مساله برای بازیگران حرفه‌ای نیز کاربرد دارد. روش‌شناسی من بسیار دیوانه‌وار است. نه دیوانه‌وار، بلکه برای مثال، سه دوربین پیاپی صحنه‌ها را فیلمبرداری می‌کنند، هرگز نماها را از قبل آماده نمی‌کنم، یا اینکه صحنه‌ای بدل به صحنه‌ای دیگر شود، اینکه از خلال واریاسیون‌هایی به صحنه‌های قبلی بازگردم و غیره. من این را دوست دارم، و حتی یک بازیگر حرفه‌ای از این منطق - یا غیاب منطق - رهایی ندارد که همچنین در نسبت با غیاب همرسانی‌ای که همواره به کار می‌گیرم، کمک می‌کند. در این مورد، با حضور ژان-پی‌یر [لئو]، مساله شیوه کار خود او هم بود. ما به ندرت با یکدیگر تعامل داشتیم و هرگز به طور آشکار تمرین نکردیم. نخستین روز فیلمبرداری، نخستین روز او بود در قالب لویی چهاردهم. پس کار را آن روز شروع کردیم و برای ١٥ روز فیلمبرداری داشتیم، و بعد کار تمام شد. به گمانم، این مساله برای بازیگر نیز یک چالش است، چون هیچ اطلاعاتی در اختیار ندارند.

نه فقط هیچ اطلاعاتی در کار نیست، بلکه همچنین شما از آنها به عنوان بازیگر می‌خواهید به غایت منفعل اما کماکان فیزیکال باشند. شما چطور کسی را که کاری انجام نمی‌دهد ولی با این حال همچنان حضور دارد را هدایت می‌کنید؟

کاری انجام ندادن، نتیجه انجام کارهای بسیاری است. ما برای اینکه هیچ‌چیز انجام ندهیم مسیرهای زیادی برای پیمودن داریم. برای مثال، اندیشیدن بسیار، این کارهای بسیار گاهی در نسبت با خشونت است، یا گاهی در ارتباط با اندوه، یا هرچیز دیگر. اما به طور کلی، برخی اوقات بسیار خودانگیخته است. می‌توانم فکر کنم که ایده‌ای که دارم، بیهوده باشد، ولی هرگز راه را بر ایده‌هایم نمی‌بندم، حتی اگر عبث باشند. یا ژان‌پی‌یر ایده‌های خودش را داشت و من آن ایده‌ها را به خود او می‌سپردم، حتی اگر گمان می‌کردم یکسره مضحک باشند و هرگز به تدوین نهایی راه نیابند. وقتی می‌خواهید اموری در لحظه اکنون رخ بدهند، زمانی که می‌خواهید آنها را در لحظه حال زنده کنید، قادر نیستید در لحظه کنونی کارگردانی‌شان بکنید، زیرا همه‌چیز قراردادی می‌شود و هیچ‌چیز جالبی از آن ناشی نمی‌شود. پس - این به نوعی، جمله‌ای از وارهول است - من فیلم را یک هفته قبل، شاید سه ساعت قبل کارگردانی می‌کنم. آماده می‌شوم، به اموری که دیر یا زود رخ می‌دهند، مجال بروز می‌دهم، ولی در لحظه حال واقعی فیلمبرداری نمی‌کنم. برای سازوکار من مفید است. نمی‌گویم این مساله خوب است یا بد، اینکه باید این یا آن کار یا کار دیگری بکنیم، ولی با سیستم من همخوان است. این مساله همین طور برای ژان‌پی‌یر هم عمل می‌کند. این امر همچنین درباب این «تلاش برای معصومیت» است وقتی دربرابر مصالح کار خودتان قرار می‌گیرید. آسان است که چیزی را تماشایی کرده و بکوشید تاثیراتش را کنترل کنید و غیره. می‌دانید کسالت‌آور است مثل کارکردن.

در بحث از متریال پیش روی‌تان و فرآیند کارتان، گفتید که با سه دوربین کار می‌کنید؛ و این کاربرد چند دوربین، بخشی از فرآیند کارتان است. ممکن است درباره چالش فیلمبرداری در چنین فضای محدودی بگویید: صرفا یک اتاق در فیلم هست و با این حال تصاویر متعدد با نورپردازی از آن ارایه می‌کنید. عملکردتان برای بهره‌گیری از این فضا چگونه بود؟

دشوار بود. بسیار دشوار، چون هرگز نسبت به آن اطمینان ندارید. من هرگز تصاویر را طی فیلمبرداری بررسی نمی‌کنم، اغلب به این دلیل که مطمئن نیستم در تدوین چطور عمل خواهند کرد. ممکن است بگویم به نورپردازی یکسانی نیاز داریم و بعد شاید فکر کنم ممکن است استفاده از دو نورپردازی مشابه، خسته‌کننده بشود، پس می‌گویم «بیایید از نورهای دیگر و رنگ‌های متفاوتی استفاده کنیم» و بعد شاید بگویم با یکدیگر همگن نیستند، سپس شاید نسبت به این مساله نگران بشوم. دانستن این امر به واسطه [نوع] سینمایی که کار می‌کنم، بسیار دشوار است زیرا هرگز نمی‌دانم فیلم را چطور تدوین خواهم کرد. نمی‌دانم کدام بخش از فیلم مهم‌تر خواهد بود، یا کدام بازیگر همواره حضور خواهد داشت، یا بعدا کدام بازیگر را دوست نخواهم داشت. ممکن است سعی کنم همه صحنه‌ها را تدوین کنم. هرگز نمی‌دانم چه رخ خواهد داد، که برای نتیجه نهایی می‌تواند مخاطره‌آمیز باشد. گاهی بخت با من یار است و گاهی هم نه. هرچند در آخر، تکنولوژی امروز و مرحله پس از تولید قادرند به من کمک کنند، اگر چیزی درست انجام شده باشد. در رابطه با بازیگرها همیشه مطمئنم دیر یا زود چیزی از کار درخواهد آمد، می‌دانم می‌توانم با آنها طی تدوین کار را پیش ببرم. می‌دانم با این قضیه چطور کنار بیایم. ولی درباره نورها و چیزهای دیگر نه. برای مثال، از اینکه سر ژان‌پی‌یر کلاه‌گیس گذاشتم، افسوس می‌خوردم. ابتدا آن را دوست داشتم ولی بعد که کار تمام شد، فکر کردم شاید زیاده از حد بوده و شاید بهتر بود او بدون کلاه‌گیس باشد، تا انسانی‌تر به نظر برسد. هرگز نمی‌دانم این مسائل را چطور به تعادل برسانم. فیلمنامه‌ای در کار نیست، پس نه تضمینی وجود دارد نه مرجعی. به واقع، بسیار پیچیده است. مساله شهود است و اینکه بخت یار باشد. هرچه شهود بیشتر باشد، مشخصا احتمال اینکه بخت یاری کند بیشتر است.

آیا در ابتدا، فیلم تقریبا فیلمنامه‌ای داشت؟ چطور از نقطه «الف» ضیافت به مرگ او رسیدید؛ و می‌خواستید طی این سفر چه نقاط عطفی در میان باشد؟

برای من، زیباترین چیز آغاز از حرکت بدن و تدریجا رسیدن به عدم تحرک بدن بود. برای نمونه، او ابتدا راه می‌رود، سپس در حین راه‌رفتن می‌ایستد و بعد به تدریج کمتر راه می‌رود و سپس نشسته در بستر می‌ماند و بعد می‌بینیم که چطور از وضعیت نشسته دراز کشیده تا اینکه کاملا در وضعیت درازکشیده باقی می‌ماند. یا مثلا، در ارتباط با دست‌ها: ابتدا، دست‌هایش را حرکت می‌دهد و بعد دست‌هایش کمتر تحرک دارند، تا آنجا که دیگر نمی‌دانید نفس می‌کشد یا نه و سپس ناگهان نمی‌دانید دارد چه رخ می‌دهد و او می‌میرد. من ایده‌ از مرگ را دوست داشتم. برهه زیبایی بود زیرا معمولا همیشه مرگ در لحظه نهایی رخ می‌دهد، آخرین کلام، آخرین ژست، یا واپسین معنای زندگی؛ و به واقع، در فیلم‌ها معمولا مرگ واپسین مناجات، آخرین چکامه یا فریاد آخر زندگی است. تا اندازه متناقض است که مرگ همواره اینطور نگریسته می‌شود. ولی در فیلم من اینطور نیست. در فیلم من، مرگ به سادگی زندگی را تحلیل می‌برد، همین. مرگ چیزی نیست. امری نیست که به آن به منزله برهه‌ای دراماتیک در تصدیق زندگی نگریسته شود. نه. مرگ بخشی از زندگی است. صرفا این است که کسی ناپدید می‌شود و همین. معمولا در فیلم‌ها این را نمی‌بینید و من این مساله را دوست دارم. با ژان‌پی‌یر بسیار زیبا بود.

 

 

آلبرت سرا کاتولونیا سینمای آنهسته سینمای کند
ارسال نظر

آخرین اخبار

پربیننده ترین