کد خبر: 28034 A

علیرضا باقی گفت که راه‌حل مشکل نشخوارکردن افکار که باعث پرت‌وپلاگفتن می‌شود، برای من در خلاصگی است و نقاشی برایم از خلاصگی آغاز می‌شود.

ایران آرت: نمایشگاهی از آثار علیرضا باقی با نام "خانه‌ای به اندازه" چندی پیش در گالری هور برگزار شد. به همین بهانه هنرآنلاین گفت‌و گویی با این هنرمند داشت که چکیده آن را مرور می‌کنیم.

* به خاطر دارم که تیسین، رامبراند و روبنس سرلوحه همه نقاشان بودند و جریان‌های هنری بعدی برای‌شان به‌سختی پذیرفتنی بود. کار بر مبنای روش‌های حیدریان و شاگردانش، مثل مرحوم پورصفا و آقای تاجمیر ریاحی، شاگردش بود و از آماده‌سازی بوم و درست کردن رنگ سفید با سینکا گرفته تا تکنیک‌های رنگ‌وروغن و آبرنگ را با آن رنگ‌های وینزور مجانی، به اندازه دانش خود یادمان می‌دادند.

* اصول هنرستان برداشت دست و پا شکسته‌ای از مکتب معروف به آکادمیک بود. خیلی زود فهمیدیم که باید از آن دوری کرد، بدون اینکه واقعاً بدانیم جریانش از چه قرار است. شیوه امپرسیونیسم تا حدودی برای استادان موسوم به آکادمیک پذیرفتنی بود، اما نه با همان سرعت معمول امپرسیونیست‌ها و به شرطی که در نشان‌دادن طبیعت اغراق کمتری می‌شد. عده دیگری عکس آن را می‌گفتند و درباره نظر هیچ‌کدام از دو جناح هم توضیح کافی وجود نداشت. کتاب‌های نقاشی در کتابخانه نسبتاً فراوان بود، تقریباً همه به زبان‌های بیگانه و همه هم قدیمی.

* سال 1993 بورسیه چهارساله به من اعطا شد و میان دانشگاه سوربن پاریس و اکس آن پروانس در جنوب فرانسه می‌توانستم یکی را برگزینم. در سوربن به من گفتند باید واحدهایی را دوباره بگذرانی و مجبور بودم سه سال بیشتر درس بخوانم، اما وسوسه رفتن به پاریس به‌قدری بود که قبول کردم. در خوابگاهی در مرکز شهر پاریس، نزدیک به محله‌ مونپارناس ساکن شدم، محله‌ای که جاکومتی و هدایت از کوچه‌هایش عبور کرده بودند. بنابراین یک بار دیگر،‌ این بار در پاریس، دوره لیسانس هنرهای تجسمی را گذراندم.

* در کلاس نقاشی استادی آلمانی داشتم که وقتی علاقه‌ام را به هنرمندان آلمانی دید، برای ادامه تحصیل به دانشگاه استراسبورگ راهنمایی‌ام کرد. آنجا در رشته آرت ویزوآل (هنرهای تصویری) پذیرفته شدم که این رشته دامنه‌ای وسیع داشت و تنها به نقاشی ختم نمی‌شد و همه هنرهای بصری را در بر می‌گرفت. در این مقطع، اولین قدم‌های نقد اثر و شناخت پیوندهای تکنیکی و تئوریک آن را برداشتم و امروز تدریس خود را مدیون این شناخت هستم.

* پس از پایان جنگ ایران و عراق، در مجلات انگشت‌شمار آن موقع، مطالب بیشتری درباره هنر منعکس می‌شد که همیشه هم درست نبود و بهتر بگویم با سوءتفاهم همراه بود. این موضوع بعدها در فرانسه دستگیرم شد. آنچه در وصف هنر آکادمیک گفته می‌شد، به آنچه قبلاً شنیده بودیم وضوح و قطعیت بیشتری می‌داد. در فصلنامه دنیای سخن، از زبان استادی مشهور در فضای هنری تهران آمده بود که هنر آکادمیک مقابل هنر نوگراست و برای همین هم دلاکروا را داریم در مقابل انگر (دنیای سخن، بهار 69).

* در مقطع فوق‌لیسانس در مطالعه‌ای با عنوان "قلمرو آب" نه‌تنها به مقوله نقاشی، بلکه به شاخه‌های دیگر هنرهای دیداری پرداختم که در آنها کانسپت آب مستقیم یا غیرمستقیم به بحث گذاشته شده بود، مانند هَپنینگ‌های آلن کاپروف و تادیوز کَانتور که در ادامه بحث اکشن‌پینتینگ بود. مطالعه شامل مقایسه این ژانرهای هنری با شیوه سنتی‌تر پیشینیان، یعنی نقاشی و بررسی همخوانی‌ها و تفاوت‌های آنها بود. درواقع آنچه در رشته آرت ویژوال به آن دست پیدا کرده‌ام نه فقط شامل نقادی که بیشتر مطالعه تاریخ هنر و چگونگی گذران هنر هم بوده است.

* در مقطع فوق‌لیسانس، با اینکه هنوز درگیر مونه و سام فرانسیس بودم، رفته‌رفته امکانات اکریلیک را کشف کردم که می‌توانست همان جلوه رنگ‌وروغن را داشته باشد. رفتار نقاشانه و همه سنت‌های سه‌پایه‌ای برایم رنگ دیگری پیدا کرد. در این مرحله بدون اینکه خود به‌واقع به آن هوشیار باشم درگیر دسته‌بندی کردن هنر آبستره و فیگوراتیو و مسائل جنبی آن شدم و دریافتم هنر زمان‌بردار نیست و در هیچ دسته‌بندی یا رسمی نمی‌گنجد. دو دل بودن درباره تئوری هنر و روی لبه تیغ حرکت‌کردن مانع از این بود که به دیدگاه و روش خاص خودم بپردازم.

* امروز که نگاه می‌کنم، می‌بینم که آن زمان هنوز نگاه شخصی در کارم پیدا نشده بود. اولاً متریال برایم تازگی داشت و ثانیاً هنرمندان دیگر تأثیر زیادی بر من داشتند. نگاهم به سال‌های پنجاه و نهایتاً شصت بود؛ جز سام فرانسیس و مونه به پیر سولاژ و آندره دوبره هم می‌توانم اشاره کنم. سعی می‌کردم رفتار نقاشان اکشن‌پینتینگ را درک کنم. شتابان با لکه‌ها کار کردن روی زمین تجربه آن دوران بود. بیشتر در پی حس بودم تا ایلوستره کردن چیزها. این با کاری که الان می‌کنم متفاوت است. می‌توانم بگویم نمایشگاهی که اخیرا در ایران گذاشتم، چه از نظر متریال و چه نوع برخورد، محصول نهایی مطالعات من است.

* راه‌حل مشکل نشخوارکردن افکار که باعث پرت‌وپلاگفتن می‌شود، برای من در خلاصگی است. سزان را به خاطر آورید و خلاصگی کارهایش را (تقسیم ساده دنیا به اشکال هندسی). نقاشی برای من از خلاصگی شروع می‌شود؛ خلاصگی شالوده‌ها و نه نماها. سه عنصر خط و فضا و رنگ در صدر قرار گرفته‌اند و کمپوزه از دو راه عکاسی و نقاشی از طبیعت اجرا می‌شود. سوژه‌های خلوت و خلاصه به من امکان می‌دهد افکاری را که دمادم می‌آیند و می‌روند به ساختار تابلو و فضاهای کشف‌شده تبدیل کنم. بیشتر از آنکه مترصد این باشم که چه بکشم و چگونه و با چه تکنیکی بکشم، به‌دنبال لحظه‌های ناشناسی هستم که می‌تواند نوری و اتمسفری ایجاد کند؛ کافیست سوژه خود در آن پیدا شود.

* در مدارس هنری فرانسه و دست‌کم مدارس فرانکوفون (فرانسه زبان) که معمولاً هماهنگ با دیگر کشورهای اروپایی عمل می‌کنند، به مفاهیم استاد شاگردی وقعی گذاشته نمی‌شود، بخصوص در محیط‌های دانشگاهی. این پیامد برمی‌گردد به سال‌های موسوم به آوانگارد و وفور مدها و تئوری‌های جدید که تأکیدشان بر آزادی هنرمند و به تبع آن آثار بود. این ملاحظه که مبادا در ایده هنرجو دخالتی شود، در سطح جامعه روشنفکری پابرجا مانده و همچنان سرلوحه کار است. اما در ایران هنوز این اتفاق به‌واقع نیفتاده است.

* سنت‌های امروزی در محیط‌های غیربومی ساخته و عرضه می‌شوند و معمولاً با چاشنی‌های روشنفکرانه و در کارگاه‌های مجهز به انواع ماتریال و امکانات. خانم‌ها در صحنه هنر حضور دارند و دیگر نمی‌توان آنها را با مقیاس‌های گذشته سنجید. هنرمند موظف نیست همه مراحل را پشت‌سر بگذارد تا به هنرمندی لایق تبدیل شود. هنرمند امروز ممکن است اصلاً هنرمند نبوده باشد! بسیاری از آثار معاصر هنری از ایده‌ها تشکیل شده و هنرمند تنها مهندس ناظر و کارگردان است و در اجرای اثر نیاز به دستیاران فراوانی دارد. اما چیزی که زن و مرد نمی‌شناسد در وهله اول اتصال واقعی به هنر و سپس رشته هنریِ خاصی است که به‌عنوان مشکل در پیش‌ِروست و باز هم موضوع بر سر تشخیص سره‌ها از ناسره‌هاست.

* در ایران هنر را به نو و کهنه تقسیم کرده بودند و تقریباً راه سومی باقی نمانده بود. همین که زیر لوای مانیفستی قرار می‌گرفتی، یا مدرن بودی، یا متعلق به گذشته. معاصربودن، به‌روزبودن و هم‌طرازی با جهان پیشرفته تلقی می‌شد. بخصوص در محیط‌های آموزشی این‌گونه بود، زیرا مرام‌ها می‌بایست از آنجا به کل جامعه هنری سرازیر می‌شد. ریتم تند تغییر اجازه مشاهده و غور کافی را به ما نمی‌داد و دائماً چون مسافری که تنها از پشت پنجره قطار قضایا را ببیند به تصویری گذرا اکتفا می‌کردیم.

* من و هم‌نسلانم که با همان سیستم قدیمی رشد کردیم و بعد فرهنگ هر دو طرف را شناختیم، از دنیا عقب بودیم و دنیا هم از ما غافل بود. وضعیت نسل بعد از ما دیگر مثل من و امثال من نیست؛ منابعی که از آن تغذیه می‌‌شود، بسیار وسیع‌تر است که رسانه بخش مهمی از آن است و البته این وسیع‌تر بودن به این معنی نیست که اطلاعات حتماً درست است.

* منتقد، اثر هنری و حامی یا خریدار مثلثی تشکیل می‌دهند که رابطه آنها امروز حساس‌تر شده و به نظر می‌رسد هویت هنر از این شرایط جدید اثر پذیرفته است. نمونه آن همین نمایش اخیر بنکسی در ساتبی. در مسئله بنکسی معلوم نیست که خریدار دارد ژست هنری می‌خرد یا اثر هنری. اینترنت اگرچه در بستر دمکراسی تصاویری همسان و موازی برای همه ایجاد کرده، درعوض بعضی چهره‌ها یا آثار را برجسته‌تر از بقیه جلوی چشم‌مان نمودار می‌کند.

* ایده‌‌های بکر، یا به عبارت دیگر چشمگیر، در کنار دسترسی آسان به رسانه‌های جدید، فضا را برای هنرمند از یک طرف وسیع‌تر و از طرف دیگر فشرده‌تر کرده. ویترین هنر، یا لااقل بخشی از هنر، چنان است که گویی بستنی‌های رنگارنگی به نمایش می‌گذارد و شما را به خوردن این طعم لذیذ و آن رنگ وسوسه‌گر دعوت می‌کند. در اینجا دیگر ماده اولیه بستنی، چه‌بسا فراموش شود. مخاطب در دیدن اثر معمولاً ظاهر آن را بررسی می‌کند و بعد به شرطی که آگاه باشد، به زیرساخت‌ها می‌پردازد. در چنین فضای پیچیده‌ای مسئولیت منتقد سنگین‌تر می‌شود.

 

 

 

گالری هور علیرضا باقی
ارسال نظر

آخرین اخبار

پربیننده ترین